Союз искусства и науки и тайны Танцующего леса: интервью с Дмитрием Булатовым
31 марта 2026, 09:35
Профессиональная история художника, куратора и теоретика искусства Дмитрия Булатова парадоксальна: закончив технический вуз, он стал исследователем современного искусства. Которое само по себе полно парадоксов и загадок. В интервью «Новому Калининграду» он рассказал, как любовь к одиночеству уживается с ролью успешного куратора, почему деревья на Куршской косе «танцуют» на самом деле и за что платили авангардисты.
— Дмитрий, поступая когда-то в Рижский авиационный университет, насколько вы были близки к искусству?
— Никак я не был близок к искусству. Но хочу сказать, что даже на момент окончания университета я был в недоумении, каким боком меня туда занесло...
— А каким боком?
— Скорее, это случилось из чувства противоречия. Моя семья была связана с мореходством, а я — по юношескому упрямству — решил: раз так, значит, буду лётчиком. При этом хотелось увидеть другие города, но уезжать слишком далеко не тянуло. Поэтому Рига казалась идеальным вариантом. И вот там уже всё закрутилось. Рига в 1985 году была гораздо более открытой к искусству, чем Калининград той поры. Творческая жизнь бурлила, съезжались художники и поэты со всех стран. И, знаете, спустя много лет я понял, что неспростая моя судьба сделала такой вираж: ведь базовое техническое образование — я по специальности инженер-механик — дало мне возможность работать на стыке искусства и науки. Я смог войти в этот захватывающий мир art and science.
— Как в вашей жизни возник калининградский Историко-художественный музей?
— После возвращения из Риги в Калининград в начале 1990-х мне не приходило в голову пойти работать в аэропорт — в университете я многое о себе понял. И тогда почти случайно я забрёл в Историко-художественный музей, где встретил Валентину Петровну Покладову, Льва Шерстяного. Очень важных для меня людей. К тому моменту я уже серьёзно интересовался современным искусством, и Валентина Петровна предложила мне курировать выставку. Я тогда вообще не знал, что такое кураторство. Но тема выставки меня сразу вдохновила: сетевое искусство — художники из разных стран пересылают друг другу работы... по почте, это была ещё предкомпьютерная эпоха. Для меня это содружество художников было глотком свежего воздуха. Тем более что зарубежные художники оказались очень открыты к коммуникации.
Представьте себе, что в Россию приходит из условного Зимбабве причудливо оформленная посылка или бандероль. Внутри — графика, каталоги, видеокассеты, всё на иностранных языках. Разумеется, получение посылок происходило под бдительным надзором правоохранительных органов, активизировавшихся по «стуку» работников почты. Что, впрочем, добавляло происходящему особого вкуса...
— Тот недолгий временной отрезок вообще содействовал развитию новых форм искусства и расширению горизонтов...
— Да, именно так. Мир вдруг оказался очень маленьким, и благодаря художникам мы могли увидеть его во всём разнообразии. Искусство — оно ведь предназначено для тех, кто готов к разнообразию и новизне. Когда ты приходишь на выставку и вместо каких-нибудь условных унылых берёзок видишь целую яркую палитру необычных взглядов — это вдохновляет. Тогда мне показалось, что интерес к таким материалам столь велик, что стоит сделать антологию — подробный обзор того, что происходит в разных странах мира в области ИЗО. Ведь это бесконечно увлекательно — наблюдать, как в разных точках мира художественные процессы связаны и с национальными традициями, и друг с другом. В Германии и Австрии — больше аналитики и педантичности, в Латинской Америке — экспрессия и революционный запал. И, кстати, именно в Латинской Америке я обнаружил большой интерес к русскому авангарду, которому также было свойственно стремление к переустройству мира.
— Что для вас есть авангард?
— Это большой и очень насыщенный эксперимент по поиску первичных элементов, на которых держится прошлое и может быть построено будущее. Эти поиски шли в самых разных областях. Например, Кандинский работал с цветом, буквально раскладывал его на составляющие, чтобы потом собрать образ будущего. Малевич занимался формой и тоже стремился к её «квантованию». Они хотели дойти до базовых, неделимых элементов. В танце и театре искали «первичный темпоритм», который позволял работать с фундаментальными структурами — как, например, Всеволод Мейерхольд.
В поэзии Маяковский, Хлебников и Кручёных доходили до «пра-звука» и «нота-буквы». Даже производство было включено в этот процесс. В 1920-е в Центральном институте труда под руководством Алексея Гастева анализировали производственные движения рабочего — крепили лампочки к телу, фотографировали, чтобы вычленить эффективный алгоритм работы. Всё было подчинено этой идее.
— Печаль в том, что нередко эти первооткрыватели в конечном итоге жестоко платили за свои изыскания...
— Да, это правда. Любая модернизация в России сопряжена с огромными потоками крови — история чётко говорит нам об этом. Я всегда подчеркиваю в лекциях то, что первопроходцы авангарда оказались втянуты в молох репрессий и часто заканчивали трагически.
— В чём для вас заключается специфика и смысл кураторства?
— Прежде всего, в том, чтобы показывать разные связи и отношения между людьми, объектами, живыми и неживыми сущностями. И здесь пространство для фантазии бесконечно. Вот смотрите, перед нами на столе две солонки и телефон. Это то, что называется, «нечеловеческие» объекты. Но есть и мы с нашими мыслями и нашей энергетикой. И между нами и этими объектами возникает множество связей — очень разных по своей природе. Например, можно проанализировать, какой труд и материалы были вложены в эти объекты, и проследить историю их взаимоотношений.
Современное искусство во многом про то, как сделать видимым то, что раньше было не видно. Вспомните Центр Помпиду в Париже: все трубы вынесены наружу, то, что обычно скрыто, выносится вовне, становится частью образа. Это ровно та логика — проявить невидимое.
— Насколько я знаю, одной из первых российских работ в жанре art and science (искусство и наука) стал ваш проект, посвящённый геномному искусству.
— Да, в начале 2000-х мы совместно с учёными из Института вирусологии разработали «геномную» палитру из 26 белков, отвечающих за проявление цвета. Есть целый ряд организмов — медузы, планктон, — которые флуоресцируют. И если внедрить эти белки в другой организм, они начинают проявляться через цвет или динамику.
Надо сказать, что этому проекту изумились американцы, которые работали в том же направлении. Журнал «Wired» включил эту работу в число лучших проектов года — мы показывали её в разных городах США. Тогда же вместе с моими коллегами из Государственного центра современного искусства я издавал антологии по био-арту и геномному искусству — их активно использовали университеты по всему миру при обучении студентов.
— Три года назад мы с моим коллегой Алексеем Чебыкиным сделали проект, который так и назывался — «Танцующий лес». Мы задались вопросом: а почему, собственно, лес «танцует»? Существующие версии выглядели, мягко говоря, неубедительно. Вы, я думаю, были там и слушали гидов, которые рассказывают там всякое, связанное с мифами из серии — «и она сбросила с себя последние одежды и сия пучина поглотила ея». А нам показалось любопытным по-своему интерпретировать эту историю. Мы обратили внимание на гипотезу, которую в своё время высказали учёные БФУ. Они предположили, что в той части Куршской косы, где находится танцующий лес, есть слои песка с железосодержащими элементами — минералами. И именно эти минералы влияют на локальные геомагнитные поля, которые взаимодействуют с живой структурой. В результате — те самые невероятные, причудливые изгибы деревьев.
Мы с коллегами из Германии сделали переносные устройства, фиксирующие локальные геомагнитные поля и изменение электрофизиологии деревьев. Получили грант, провели магнитометрические исследования, договорились с руководством Куршской косы. Тот квадратный километр, на котором располагается танцующий лес, мы тщательно отсканировали при помощи специальных приборов. И в общем убедились, что живая ткань и магнитные поля реально взаимодействуют! Мы сделали выставку и фильм об этом проекте. Вообще, магнитные поля — это удивительная вещь: по ним, например, ориентируются в своих дальних перелётах птицы.
— Кто превалирует в содружестве учёных и художников?
— Такое сотрудничество равноправно. Но оно возможно только тогда, когда художник становится исследователем. Искусство как исследование — очень современный подход. Раньше художник был нацелен на создание законченного объекта: написал картину, повесил на стену — и всё, работа сделана. Когда же акцент смещается в сторону исследования, художник начинает работать с процессами. Это совсем другой режим, и поле его деятельности сразу расширяется. Учёные-прикладники и инженеры, как правило, ориентированы на утилитарные задачи. Как только они выходят за пределы рационального, они, по сути, перестают быть учёными, рацио — их родовое гнездо. А художник в своих замыслах и озарениях волен как птица.
— Интересно, а есть примеры проектов и прорывов до начала двадцатого века, который принято считать временем художественной революции?
— Конечно, и весьма показательные. Чарльз Дарвин, например, был невероятно увлечён и азартен в селекции — он действовал практически как био-артист. Двадцать лет разводил декоративных голубей! Он вывел птиц самых невероятных расцветок, показав нам саму динамику эволюционного процесса. И доказал: те природные формы, что казались нам неизменными, на самом деле находятся в постоянном движении, в потоке. Эволюция раскрылась как игра, как самый настоящий танец, в котором участвуют живые организмы с их изменчивостью и проницаемыми границами.
Или возьмём Эдуарда Мане, одного из родоначальников импрессионизма. В своей усадьбе в Живерни он годами создавал сложные природные ландшафты — это тоже можно воспринимать как перформанс или как лэнд-арт. Стоит отойти от идеи статичной гармонии, унаследованной от античности, — и сразу начинаешь видеть всю динамику и разнообразие мира.
— Насколько я знаю, у вас собрана внушительная подборка изображений, посвящённых теме смерти. Откуда интерес к неживой материи?
— Вопрос, по сути, уже содержит ответ. Меня занимает материя на границе живого и неживого, смерть как продолжение жизни. Эти границы крайне размыты. Взять хотя бы споры о том, когда эмбрион считать живым: с 13-й недели формально считается. А до этого что — неживой? Это просто общественная договорённость.
Сколько существует искусство, столько художники изображают разные пограничные состояния — между живым и неживым, природным и искусственным, органическим и неорганическим. Изображения в медицинских атласах — ещё одна интереснейшая тема, когда художники и медики творили в содружестве. Леонардо да Винчи, Микеланджело и многие мастера Возрождения препарировали тела — без этого не появились бы на свет их шедевры. Я бы мог ещё долго говорить на эту тему, но скажу обобщённо: тема смерти неотделима от темы жизни.
— Вы честолюбивы?
— Для человека, который работает в области искусства, элемент честолюбия очень важен. Но тут всё не так просто. Ван Гог, например, выглядел полным неудачником: работы не продавались, жил в нужде. Но иногда мне кажется, что такое бегство в себя может быть формой гордыни. Как следствие крайней сосредоточенности на своей работе, например.
— А вам такой вид гордыни свойственен?
— Я человек довольно асоциальный, люблю одиночество. Но парадокс в том, что я куратор, и мне приходится играть роль максимально открытого и коммуникабельного человека. Ничего не поделаешь — это часть профессии...
Татьяна Панова, фото Юлии Власовой и из личного архива героя публикации
